Одним из важнейших разделов эстетики безобразного считается ситуативное безобразие – тревожные ситуации, в которых нечто идет не по плану. Часто это входит в категорию жуткого. По определению Шеллинга, жуткое – это все, что должно было остаться сокровенным, но выдало себя. Еще со времен романтизма апогеем неописуемой жути стал призрачный двойник, доппельгангер.

Как оказывается, страшнее всего для нас вовсе не неизвестное, а некогда выслеженное, но запертое на сотню засовов в нашем подсознании. Мы боимся не явления, а своей соотносимости с ним. Смерть пугает нас лишь в нашей возможности оказаться мертвым, восковые фигуры – из-за боязни прожить «искусственную» жизнь. Злые двойники напоминают, что зло неотступно следует за каждым добрым жестом.

Доппельгангер как злобный близнец потусторонней природы – это исходная точка в кинематографе. Однако у Эдгара По в «Вильяме Вильсоне» этот мотив подвергся переосмыслению. Главный герой жесток без меры, а его двойник препятствует злодеяниям. В 1913 году появился фильм «Пражский студент» (Рийе, Вегенер) который был почетно окрещен первым фильмом ужасов. То была вольная экранизация По, и двойник однозначно заявлялся существом инфернальным.

В истории Джекилла и Хайда очевидно, кто выступает протагонистом. Однако полувековое осмысление в кино такого рода дуализма приводит к утверждению Хайда как того, кто придает объем и цвет плоскости под названием Джекилл. Экранное оборотничество всегда основано на высвобождении «звериной» сущности из человека недостатками не омраченного.

Следующий шаг, выводящий проблему из классического поля, совершает Хичкок в фильме «Незнакомцы в поезде». Он оставляет условие мрачного преследователя, но внешнее сходство персонажей значения не имеет. Ужасает подобие жизненных ситуаций попутчиков: ведь если один из них сможет убить неприятеля другого, то и другой, возможно, способен на это. Однако тут для положительного персонажа заготовлен хэппи-энд. Разделавшись с «двойником», он не убивает человека в себе, а значит и этическая близость была надуманной. Тема двойников проскальзывает позднее в «Головокружении»: Скотти стремится воссоздать облик своей трагически погибшей жены в новой возлюбленной и этим предвещает ее безвременную кончину.

Рационально-психоаналитическая суть появления доппельгангера заключается в выделении некоторого подавляемого пласта человеческой личности в совсем другой субъект. В «Персоне» же происходит обратное движение. Две личности, некоторым образом противопоставленные друг другу (горделивая Элизабет и самоотверженная Альма) в определенный момент фильма становятся неразличимы. Этот синтез мучителен для обеих сторон. От растущего напряжения в этой камерной экзистенциальной драме рвется пленка. Так Бергман обозначает существенный рубеж, а по некоторым версиям и исход, своего творчества.

Эстафету принимает Фассбиндер. В «Отчаянии» смешиваются «маска» персонажа и «лицо» его исполнителя. Двойником называется тот, кто может заменить актера. Эта пугающая необъяснимая сущность отчего-то начинает рассматриваться как полезная. Наблюдение двойника из-за окна становится критичным взглядом Другого.

Если прежде стоял вопрос о возрастающим влиянии двойника на нас, то теперь оно несомненно. Возникает новая дилемма: насколько «Другой» для нас двойник, в какой мере мы различимы? Герман не может дать ответ и теряется в странном жесте – принимает за своего двойника человека совершенно на себя не похожего.

Двойники в фильме «Двойная жизнь Вероники» продолжают с паузы Фасбиндера, главный герой которого не сумел обрести счастья в результате обмена жизнями с «двойником». Но героини Кесьлевского действительно внешне похожи, носят одно имя, имеют массу общих привычек, живут в разных частях Европы и сталкиваются лишь однажды. Здесь обнажается глубинная связь двойников, рифмованность их судеб. Как обычно, каждая случайность у Кесьлевского отсылает нас к судьбе. Ее герои пишут сами – интуицией и верой.

«Доппельгангер» (Ави Нешер) решительно ставит вопрос о природе появления двойников. Проблема двойников расширяется до поиска причин множественности личности:является ли безумие человеческой акциденцией или оно порождено потусторонним вмешательством. Один из героев восхищался людьми, предпочитающими веру страху – я вижу здесь скрытый привет Кесьлевскому.

Здесь появляется и Линч, двойники у него сквозят отовсюду. В «Синем бархате» вопрос о границах добра и зла не ставится. «Джекилльность» и «Хайдичность» отходят на второй план. Прежде ощутимый прыжок из одного качества в другое здесь по трудности приравнивается к вздоху. В «Малхолланд драйве» мы, безусловно, встречаем двойников. Но здесь ничего не выступает гарантом нашей адекватности. Встретив двойника, мы уже не являемся теми, кем были, да и мир вокруг нас уже совсем не тот. Обретение доппельгангером плоти вполне сопоставимо с переходом линчевских фантазий в режущую глаз натуралистичность.

Итак, «Бойцовский клуб» Финчера отвечает на вопросы «Доппельгангера», работая в системе исчисления Джекилла и Хайда. К слову, существует версия, что Марла тоже является порождением болезненного сознания Рассказчика. Ее странное появление на собраниях, несовместимость в кадре с Тайлером и призрачная незаметность для окружающих делает возможным такое толкование. Но диссоциативное расстройство Рассказчика — вне сомнения.

«Адаптация» Спайка Джонса вводит ощутимый эстетический пласт в повествование о двойничестве. Творческий кризис и креативность становятся основой для сопоставления двух близнецов. Один из них списан с реального сценариста этого фильма, другого же попросту не существует. Вполне возможно, введение близнеца в сюжет важно лишь в качестве интеллектуального стимулятора для сценариста.

Движение в творениях постмодернизма не так заметно, как в классическом кинематографе. В «Машинисте» (Брэд Андерсон) легко угадываются черты «Бойцовского клуба», но литературная основа гораздо более традиционна – «Преступление и наказание» Достоевского. «Наказанием» становится изобретение новой личности вследствие бессонницы — вот и линия столкновения двух произведений.

Смысл фильма «Престиж» (Кристофер Нолан) заключен в самом престиже. Престиж – это финальная часть фокуса, актуализация невозможного. Первая ступень – двойники-соперники. Это Роберт и Альфред между собой, Тесла и Эдисон друг для друга, а кроме того еще и соотнесение фокусников с учеными. Вторая ступень- двойники-близнецы. Что примечательно, Бордены выступают доппельгангерами друг для друга: этические горизонты смещены, и мы не можем отличить «правильного» близнеца от «злого». Двойничество возводится в принцип фокусничества.

Неосознанно контекст искусства восстанавливает Даррен Аронофски в «Черном лебеде». Балерины Нина и Лилли, белый и черный лебеди соответственно, воплощают две стороны искусства – аполлонийское (соразмерность, умеренность, сдержанность, правильность) и дионисийское (безудержность, хаотичность). Доппельгангер Нины чрезвычайно расчетлив – он не просто замещает приму, он проникает в ее личность.

В фильме «Враг» (Дени Вильнев) причиной двойничества становится безумие и стремление убежать от проблем. Причем обе личности весьма сомнительны – я не вижу желанности хотя бы в одной из них. Режиссер дает надежду на воссоединение субъекта, однако в конце она рассыпается в прах. Чрезмерная крайность торжествует над гармонией.

В фильме «Двойник» (Ричард Айоди) приход доппельгангера воспринимается окружающими как нечто грамотно вписывающееся в обыденность (впрочем, это отличительная черта двойников Достоевского). Двойник преследует Саймона как всевидящее око паноптикума. Вообще, окружающая обстановка антиутопична без меры. Здесь нет Большого Брата, есть только тот, кем тебе не удалось стать. Есть явное преследование (полковник) и неявное (двойник). Саймон живет в вечном царстве немоты: даже произнося слова, он не может донести своих мыслей до собеседника.

Появление двойника – это протест против неразличимой однородности, где забвение предшествует смерти. В некоторые моменты фильм «Двойник» напоминает экранизацию «Бунтующего человека» Камю, а именно — принципа метафизического бунта: я бунтую, а значит мы существуем, и мы одиноки.

В российском кино доппельгангеры – это по большей части порождения экранизаций и пародийные элементы. Примечательны две экранизации пьесы Шварца «Тень» по сказке Андерсена. Там делается акцент на важности баланса двух начал в одной личности. Потеряв свою тень, Кристиан Теодор чувствует физическое недомогание. Но итоговая победа над тенью абсолютна, и в этом есть что-то наивно-советское. Но ярчайший образец доппельгангера продемонстрирован в «Господине Оформителе» Тепцова. Главный герой не имеет двойника, однако создает доппельгангера натурщицы, который со временем получает демонические способности. Триумф творца оборачивается крушением того, кто не смог превзойти природу. Дойдя до точки производства зла, искусство в высшей мере оправдывает платоновское определение и становится подражательной способностью.

Встреча с доппельгангером происходит по системе «Алисы в Зазеркалье»: чем дольше мы гонимся за ним, тем яснее он ускользает, но если направить взгляд на что-то другое, он настигает нас. Важно определить для себя, что задевает в этом столкновении: необходимые душевные травмы, остающиеся от встречи с собой или боязнь быть сведенным к условному набору черт.

Источники

1. Фрейд 3. Художник и фантазирование (сборник работ), — М.: Республика, 1995, стр. 265-281
   
   
2. Сергей Добротворский. Источник невозможного, — М.: Сеанс, 2016
   
   
3. Эко У. История уродства, —М.: Слово, 2008